Nguồn: http://timtrongkhobau.vnweblogs.com/post/25927/310136

 

Dường như mỗi một vùng đất, hay nói rộng ra, mỗi một dân tộc, đều có một thể thơ đặc trưng của riêng mình. Với châu Âu, người ta hay nói về thể thơ sonnet (xô-nê), được dùng nhiều trong giai đoạn từ thế kỷ 17 đến thế kỷ 19. Thậm chí cho tới hôm nay, vẫn rất nhiều người sử dụng thể thơ này trong sáng tác. Ở Việt Nam, chúng ta cũng có một thể thơ riêng, đó là thể thơ dân tộc lục bát. Còn ở thời Đường, người Trung Quốc đã sáng tạo nên một thể thơ nổi tiếng cho thế giới, thể thơ tứ tuyệt. Trên thực tế, thể thơ này đã có từ trước đó, xa xưa hơn thời Đường rất nhiều, nhưng khi đó, còn thưa thớt và rải rác. Theo ước đoán của nhiều nhà nghiên cứu, thơ tứ tuyệt ra đời vào thời Lục Triều, hay có thể còn xa hơn nữa. Nhưng bây giờ, ta vẫn thấy người đời gọi một số thể thơ là thơ Đường, hay Đường thi, trong đó có thể thơ tứ tuyệt. Rõ ràng, thời Đường là giai đoạn phát triển rực rỡ nhất, có nhiều thi sĩ nổi tiếng nhất gắn với các thể thơ đã trở nên bất tử của thi ca nhân loại, trong đó có tứ tuyệt.

Thực ra, có rất nhiều cách cắt nghĩa khác nhau về hai chữ “tứ tuyệt”. Theo nhà thơ Lâm Huy Nhuận, có 2 ý kiến ông cho là xác đáng hơn cả trong việc hiểu về hai chữ này. Ý kiến thứ nhất của nhà nghiên cứu Dương Quảng Hàm. Vị giáo sư này là người đã nghiên cứu tương đối thấu đáo về thể thơ tứ tuyệt, ông cho rằng, “tứ” có nghĩa là “bốn”, còn “tuyệt”, xét trong vòng tràng (trường) sinh, ví như: “tràng sinh mộc dục quan lâm đế vượng suy tử tuyệt”, “tuyệt” nghĩa là “ngắt”, là “mất đi”, là “diệt đi”. Theo đó, thể thơ “tứ tuyệt” được thoát thai từ thể thơ thất ngôn bát cú. Từ thể thơ thất ngôn bát cú, người ta ngắt ra/dứt ra 4 câu, theo nhiều cách khác nhau và làm thành thể thơ tứ tuyệt.

Quan điểm thứ hai của một số nhà nghiên cứu khác cho rằng, tuy “tứ” cũng là “bốn”, nhưng chữ “tuyệt” lại được hiểu theo nghĩa, “mỗi câu đều là tuyệt hảo, là tròn đầy, không thể thay thế được”, chứ không hiểu theo cách của nhà nghiên cứu Dương Quảng Hàm. Điều này cũng có nghĩa, mỗi câu đều có cái tuyệt riêng của nó thì gọi là tứ tuyệt.

Xét về niêm luật, thơ tứ tuyệt là một trong những loại thơ phải tuân thủ niêm luật rất kỹ càng. Chẳng hạn, về phương diện đối, theo nhà thơ Lâm Huy Nhuận, thực ra, cái hay của thơ tứ tuyệt chính là ở sự đối. Nhưng với tiếng Việt, để đối được ý, đối được từ thực ra không đơn giản. Chính vì thế, nếu tác giả nào có thể đối được một cách hoàn chỉnh theo lối hiện đại trong bài thơ tứ tuyệt, bài thơ đó sẽ sống rất lâu.

Thơ tứ tuyệt tuy là một thể thơ rất ngắn, nhưng vẫn phải tuân thủ những quy định chung của Đường thi. Câu đầu gọi là “khai”, tức là “khởi lên”, “mở ra”, “thông báo”, khai mở một cái tứ nào đó hoàn toàn bí mật. Giống như khi mới mở cửa của một ngôi nhà, ta chưa thể biết bên trong nó như thế nào. Câu thứ hai gọi là “thừa”, tiếng Hán có nghĩa là “cưỡi lên”, “nhân cớ đó”, nhân việc cánh cửa mở mà mình đi vào, bước vào một tư tưởng nào đó mà bài thơ đang hé lộ với người đọc. Câu thứ ba gọi là “chuyển”, có nghĩa, ý tưởng bài thơ bắt đầu có sự chuyển động, hoặc chuyển sang một trạng thái khác. Ý tưởng của câu thứ ba có thể ăn nhập nhưng cũng có thể hoàn toàn khác với ý của hai câu thơ đầu trong bài. Nhưng đến câu thứ tư, là câu “hợp”, có nghĩa gần như “gộp chung lại”, bao quát toàn bộ ý tứ của bài thơ. Như vậy rõ ràng, trong sự chuyển động của 4 câu thơ ở bài tứ tuyệt, mỗi câu thơ đều mang một dáng dấp riêng mà ta không thể bỏ đi một ý nào. Thoạt trông vậy, ta tưởng thơ tứ tuyệt là một kết cấu cố định, nhưng thực ra, nó lại mở ra rất nhiều hướng. Cho nên, nói về thơ Đường, có một nhận định nhiều người tâm đắc, đó là sự “thâm viễn”. “Thâm” là “sâu”, “viễn” là “xa”, cũng có nghĩa là một âm, một dương, “viễn” là “âm”, “thâm” là “dương”. Rõ ràng, toàn bộ hệ thống tư tưởng của thơ xưa đã kết hợp rất nhuần nhuyễn và chặt chẽ về luật âm dương. Ngoài cách gọi 4 câu của thơ tứ tuyệt là khai, thừa, chuyển, hợp, còn một cách gọi khác nữa, cũng tương đương với cách gọi này là 4 câu đề, thực, luận, kết.

Hãy tưởng tượng như khi ta nấu cao một con hổ, thì chất cao cô được đó cũng tựa như một bài thơ tứ tuyệt. Thế nên, việc đọc và cảm một bài thơ như thế này phải là một cảm hứng xuyên suốt, không thể tách rời từng câu, từng ý ra khỏi tổng thể chung của toàn bài. Điều này cũng giống như một cây dây leo, tất cả đều bắt nguồn từ một gốc chung, còn thì chỗ này là lá, chỗ kia là hoa, đến chỗ khác nữa lại là quả. Nhưng nếu để phân tích rạch ròi hơn, theo quan niệm nhà thơ Lâm Huy Nhuận, trong thơ tứ tuyệt, câu cuối cùng thường là câu “nguy hiểm” nhất, và cũng là câu hay nhất. Đó là bởi, nó là câu “hợp”, hợp lại toàn bộ, hợp lại một cách chặt chẽ. Thêm nữa, nếu câu đầu là mở thì câu cuối là đóng, đóng nhưng đồng thời lại mở ra liên tục các tầng nghĩa khác. Cho nên, thơ hay chính là ở sự đa nghĩa đó. Và do vậy, cái sự “khép lại”, “mở ra” sẽ nằm ở câu cuối trong một bài thơ tứ tuyệt. Một bài tứ tuyệt hay là một bài thơ khi khép lại, nó mở ra một hướng tâm thức nào đó trong tư tưởng của độc giả, mà hướng tâm thức đó chỉ dùng trực giác mới liên hệ được, hoặc có một cách thẩm thấu khác của một giác quan khác mới nhận ra. Và như thế, bài thơ thực sự hay và sâu sắc.

Để nói rõ hơn về vị trí và sức nặng của câu “hợp” trong một bài thơ tứ tuyệt, nhà thơ Lâm Huy Nhuận phân tích bài thơ tứ tuyệt Cầm chân em, cầm chân hoa của nhà thơ Yến Lan. Theo nhà thơ, đây là một bài thơ tương đối hoàn chỉnh nhưng vẫn giữ được sự phóng khoáng nhất định:

“Em đến xin hồng hồng chửa nụ

Giờ hồng đã nở bóng em xa

Cầm em bữa trước em không ở

Giờ biết làm sao cầm được hoa”.

“Em đến xin hồng, hồng chửa nụ” nói về bóng dáng một người con gái đến với nhà thơ để xin hoa hồng. Rõ ràng người con gái đó biết là bông hồng chưa nở, tại sao lại đến xin? Có thể nói, cái tinh tế ở bài thơ đã gợi nên một suy nghĩ khác, có thể cô gái đó muốn xin một cái gì khác chăng, chứ chưa hẳn đã là xin hoa. Nhưng ẩn ý đó tác giả vẫn giữ kín. Tới câu thứ 2 “Giờ hồng đã nở bóng em xa” cho thấy, khi hồng đã nở thì người xin hoa lại vắng bóng. Nhà thơ muốn lưu lại gót chân sen của của con gái đó, nhưng giờ thì không thể nữa rồi. Quá khứ trôi qua nhanh một cách ngỡ ngàng, gần như hốt nhiên mà không thể lưu cầm lại được. Ở đây, thơ tứ tuyệt của nhà thơ Yến Lan không phải là sự chơi chữ, bởi chơi chữ trong thơ, thực ra chỉ là chuyện vặt với những người am tường chữ nghĩa. Nếu chơi chữ đạt tới sự đắc địa hoặc gợi mở được một điều gì đó, thì đó lại không phải chơi chữ nữa, mà là cách đặt đúng chỗ một từ. Liên tưởng một chút tới nghệ thuật sắp đặt trong mỹ thuật, người ta có thể dùng rất nhiều những sắp đặt vô lý để tạo nên một cái gì đó hữu lý, và trong một chớp mắt hay một khoảng thời gian ngắn ngủi nào đó thôi, cũng gây được hiệu quả nhất định về mặt mỹ học. Chữ “cầm” trong câu thơ thứ 3 là một từ rất hay, nó cũng không sai về niêm luật. “Cầm chân” hay “cầm giữ” cho tới “cầm được hoa”, đó là một cách dùng chữ đầy sáng tạo. Đó là bởi, nhà thơ đã đặt chữ “cầm” vào được một vị trí mà trong cảm nhận của người đọc, nó bất ngờ và không dễ lý giải. Và như vậy, bài thơ mở ra hướng suy nghĩ sâu sắc về một tình cảm nào đó. Đường thi thường gắn với tình cảm con người, và với thơ tứ tuyệt, có lẽ điều này không ngoại lệ. Những bài thơ sống được lâu trong lòng bạn đọc thường gắn với tình cảm nào đó của con người. Cho nên mới nói, thơ hay, dù làm theo thể thơ nào, dù là lục bát, Đường thi, hay tứ tuyệt, nếu gắn với những chủ đề nói về tình cảm con người, sức sống đều lâu bền là vậy.

Nhiều người cho rằng, làm thơ tứ tuyệt khó vì phải tuân thủ những quy tắc, niêm luật. Nhưng cần phải hiểu rằng, tất cả những niêm luật đó đều đi sau các bài thơ của thể thơ này. Tất cả những nghiên cứu về niêm luật cũng vậy, rõ ràng, chúng không thể có trước sự ra đời của thơ tứ tuyệt. Và do đó, có thể nói, tất cả những bài thơ tứ tuyệt ra đời trước khi có các nghiên cứu về niêm luật, quy tắc, giống như một thể thiên nhiên hoàn chỉnh. Về sau, các nhà nghiên cứu mới tách bạch, phân tích và đặt ra những quy tắc thơ Đường phải thế này, hay thơ tứ tuyệt phải thế nọ. Nhưng trên thực tế, mọi niêm luật đều nằm ở sự hài hòa về mặt âm điệu. Do đó, nếu người làm thơ tứ tuyệt không thể tạo ra sự hài hòa về mặt nhịp điệu, bài thơ đó khó có thể gọi là thành công. Có người cho rằng, nếu ai đó tuyên bố mình giỏi tài thơ, hãy thử chứng minh bằng một bài thơ tứ tuyệt. Nhà thơ Lâm Huy Nhuận rất tâm đắc với ý kiến này, bởi ông quan niệm, thơ tứ tuyệt rất khó làm. Chỉ với dung lượng một bài thơ rất ngắn, vỏn vẹn 28 chữ (hoặc 20 chữ nếu là thơ tứ tuyệt ngũ ngôn), bài thơ phải nói được trọn vẹn ý tưởng sâu xa mà đôi khi phải là dung lượng một cuốn tiểu thuyết mới diễn tả hết. Và thơ tứ tuyệt luôn có những cái vượt thoát ra khỏi các niêm luật. Nếu chỉ chăm chắm vào niêm luật, người ta không bao giờ làm được thơ tứ tuyệt. Do đó, các cây bút hãy cứ làm thơ tứ tuyệt như cảm xúc mong muốn của họ. Khi nhà thơ tạo ra được một bài thơ tứ tuyệt khả ái, thì tự bên trong nó đã có sẵn các niêm luật rồi. Tuy nhiên, trong việc sáng tác thơ tứ tuyệt, cái khó nhất chính là phải đạt tới được sự hài hòa. Đạt được điều đó, tự nhiên, bài thơ sẽ trở thành một tác phẩm thơ tứ tuyệt.

Cũng theo nhà thơ Lâm Huy Nhuận, thơ tứ tuyệt xưa cũng giống như thơ tứ tuyệt nay. Bằng chứng là, nhiều người đọc một số bài thơ tứ tuyệt hiện đại vẫn hỏi, “đây có phải là thơ Đường không?”. Trên thực tế, thơ Đường chấp nhận mọi sự tự do, miễn sao vẫn phải đảm bảo được sự hài hòa về âm điệu, hay còn gọi là sự hòa điệu. Ở thơ Đường dường như có một thứ âm nhạc riêng. Chính âm điệu đó trở thành một điểm gần như có sức ma ám, sức ru ngủ, khiến người đọc bị chìm đắm trong bài thơ đó để tìm tới một ý nghĩa khác. Ví dụ, Chế Lan Viên có bài thơ tứ tuyệt ngũ ngôn có tên Chiều: “Núi mờ rồi núi đậm – Rừng xa chen rừng gần – Chiều trung du đến chậm – Như thư của người thân”. Dễ thấy, khi đọc lên, bài thơ có một âm điệu gì đó rất trầm buồn, gần với điệu “cô hồn”.

Trong thơ tứ tuyệt có 3 loại: ngũ ngôn, thất ngôn và lục ngôn. Hai loại đầu được giới sáng tác dùng nhiều, riêng loại thứ ba ít dùng hơn. Theo kiến giải của nhà thơ Lâm Huy Nhuận, trong quan niệm người xưa, số lẻ là số biến, thường là số dương. Số dương thường mang nghĩa “khơi”, khởi động và linh hoạt hơn. Còn số 6, theo quan niệm của ta và cũng là của triết học phương Đông, là số chẵn, tức số âm. Số âm thường có nghĩa bó lại. Do đó, nếu dùng sáu chữ trong lối thơ tứ tuyệt, tự nhiên, bài thơ bị phá vỡ mất sự hài hòa, thơ mất đi sự gợi mở cần thiết. Tuy nhiên, nói như thế có thể nhiều người sẽ thắc mắc, vậy thơ lục bát của chúng ta liệu có bị bó buộc theo quan niệm này không? Cũng theo nhà thơ Lâm Huy Nhuận, thể thơ dân tộc này không giống như vậy. Mặc dù câu 6 và câu 8 trong thơ lục bát đều là chẵn, nhưng khi đứng thành cặp với nhau, chúng vẫn phải chia theo âm dương. Chẳng hạn, 6 là quẻ khảm, bát, tức số 8, là quẻ khôn. Như vậy, vẫn có một cặp âm, dương trong thơ lục bát. Và cũng vì thế, trong thơ lục bát, riêng hai câu cũng đã đủ thành một bài, nó khác với các thể thơ khác của phương Tây và cũng khác với các thể thơ khác trong Đường thi.

Nếu nói về sự khác biệt giữa thơ tứ tuyệt ngũ ngôn và thơ tứ tuyệt thất ngôn, nhà thơ Lâm Huy Nhuận cho rằng, thơ tứ tuyệt thất ngôn nghiêng nhiều hơn về đề tài tình cảm, do đó, cũng tài tình hơn trong việc diễn tả tình cảm, tâm lý con người. Còn thơ thất ngôn, không hẳn vì rậm lời, nhưng chính vì nhiều chữ hơn thơ ngũ ngôn tứ tuyệt, thơ thất ngôn tứ tuyệt nghiêng về lý nhiều hơn. Do đó, những bài thơ 7 chữ cũng thường diễn tả những ý cao siêu nhiều hơn.

Dương Kim Thoa (chấp bút)